Interdisziplinäres Kolloquium

Die Darstellung und Darstellbarkeit von Gewalt, Schrecken und Tod in den Künsten, Medien und Ethnien

Leitung: Prof. Dr. Martin Zenck, Historische Musikwissenschaft, Universität Bamberg

4./5. Juli 2003, jeweils 10.00-18.00

Ort: Universität Bamberg, Feldkirchenstraße 21, Raum 503 und 507

Ausgangspunkt: Die Ereignisse des 11. Septembers sowie des Irak-Krieges haben die bildhafte und mediale Darstellung und Darstellbarkeit von Gewalt erneut und grundsätzlich problematisiert. Inwiefern kann hier überhaupt noch von einer Verhältnismäßigkeit in irgendeinem Sinne der „Berichterstattung“ und Augenzeugenschaft gesprochen werden, wo sich diese erschreckenden Ereignisse jeweils vollkommen der Darstellung entziehen und gerade dasjenige, was objektives Abbild eines monströsen Bildes von Terror und von Gewalt zu sein vorgibt, zutiefst der Inszenierung und medialen Aufbereitung des einzelnen Bildes im Photo und des laufenden Bewegungsbildes vor der Kamera geschuldet ist. Es ist kein Zufall, daß sich die Autorin Susan Sontag, die sich nach Walter Benjamin und Roland Barthes, besonders intensiv mit der Photographie befaßt hat, in ihrem neuesten Buch „Regarding the Pain of Others“[1] geradezu die Rivalität zwischen dem Terror der Situation (seinem Bild von ihr) und dem scheinbar objektiv bezeugenden, aber bewaffneten Auge der Kamera thematisiert. Es werden in Echtzeit „Bilder von einer Wirklichkeit geschossen“, die noch im gleichen Augenblick von der Kugel tödlich getroffen wurde. Susan Sontag kann überzeugend nachweisen, wie sehr seit der Entstehung der Photographie im 19. Jahrhundert die Produktion der Bilder nicht nur die frühere Funktion des Chronisten erfüllten, sondern daß die Augenzeugenschaft mit der Täterschaft in Verbindung stand. Obwohl der Schrecken das Schöne immer schon begleitete, aus dem es hervorging, vermochte der schöne Schein des Bildes und der Kunst diesen ihren Ursprung im Opfer[2] (dem Menschen- , Tier- , Pflanzen -Opfer in seiner auch sublimierten Gestalt) nicht abzuschütteln und zu überwinden. In der Photographie wie in der filmischen Sequenz bezeugt sich ganz unmittelbar diese ursprüngliche Einheit zwischen einer durch Gewalt bestimmten Wirklichkeit und der Instanz, die sie darstellt, abbildet und inszeniert. War die Gewalt immer noch der Schatten hinter dem schönen Schein, der sich wie in der „La punizione di Marsia[3]“ von Tizian eben nur durch die Häutung der primitiven und archaischen Kunst des Dionysischen bilden konnte, so fallen in der Photographie und in der filmischen Sequenz von Bildern des Terrors Realität und Medialität vollkommen ineinander. Darauf mag ein Schlußvers aus Heiner Müllers Gedicht „Schall Coriolan“ angespielt haben, wenn er dort festhält: „UND DAS SCHÖNE BEDEUTET/DAS MÖGLICHE ENDE DER SCHRECKEN“[4]. Erst in einer Welt ohne Gewalt, kann sich das Schöne ohne seine unheilvolle Allianz mit dem Schrecken, dem es entstammte, zeigen. Die Künste und Medien haben auf diese Problematik der Darstellung des Schreckens, der Gewalt und des Todes reagiert: sie haben ihn beiseite geschoben und uneingeschränkt den schönen Schein gefordert; sie haben die Erfahrung des Schreckens zugelassen, in seiner Plötzlichkeit (Guercinos „et in arcadia ego...“[5]) und in seiner unabweisbaren Nachdrücklichkeit in einer ungebrochen schön scheinenden Landschaft „Arkadien“ (Poussins „et in arcadia ego); sie haben den Schrecken des Todes gemildert, indem sie ihn in eine arkadische Landschaft mit Nymphen und in eine nachfolgende Künstlergenealogie eingebettet haben (Josquin’s „Deploration sur la mort de Johannes Ockeghem“); sie haben ihn schließlich im Gegensatz zu seiner medialen Omnipräsenz, die den Todesbereich zugleich paradoxal marginalisierte, in seiner drastischen, obszönen und perversen Gegenwärtigkeit verschärft, in dem sie den Augenblick, in dem der Tod eintritt, festhielten wie in einigen extremen Formen der „performance art“ oder sie haben, wie in Adriana Hölszkys Bühnenwerk (1997) „Tragödia“, das unnennbare Geschehen in einen „unsichtbaren Raum“ als Sichtblende gegen den Terror der Todesbilder projiziert, um durch die radikale Abwesenheit eines Bildes der Musik und dem Zuhörer einen Gedächtnis-Raum zu eröffnen, der sonst in den Medien vollkommen besetzt ist mit abweisenden Bildern des Schreckens, die den Betrachter mit der Zeit immun machen gegenüber einer entsprechenden Erfahrung.

Die Thematik des Colloquiums und seine Diskussionsperspektiven: es enthält zwei grundlegende, im folgenden kurz zu skizzierende Aspekte: erstens den Darstellungsbegriff,[6] der im Sinne des angeschauten Vorstellens, des Repräsentierens und des Herstellens von Szene (eine Rolle darstellen oder in eine Figur schlüpfen) in den verschiedenen Künsten, in der Literatur und in der Wahrnehmungslehre (Aisthesiologie) ganz verschiedene Bedeutungen hat. Zweitens den Aspekt des Schreckens, der Gewalt und des Todes (hier als Steigerung des Aggressionspotentials, aber auch in der Abwehr als Anziehungskraft des Schreckens und der „Angstlust“ verstanden), wie er eben in den Medien, den verschiedenen Künsten und Ethnien zur Darstellung gebracht: vor die Augen oder vor die Sinne geführt wird, um etwas zu zeigen. (Hier der Zusammenhang der „Darstellung“ mit der Performativität[7]).

I. Kategorie der „Darstellung“

Die Kategorie der „Darstellung“ steht prinzipiell in der Spannung des Darstellbaren, wie es aus der angeschauten Wirklichkeit als deren Spiegelung und Verwandlung hervorgeht, und des Nicht-Darstellbaren, insofern es auf keine äußere Anschauung oder äußere objekthaft gebundene Empfindung zurückführbar ist. Verkürzt interpretiert werden kann diese Spannung in der grundlegenden abendländischen Unterscheidung zwischen einem unterm Mimesis-Gebot stehenden Darstellungsprinzip und einer unterm Mimesis-Verbot handelnden Präsentation, welche, indem sie Phantasie, d. h. die innerlichen Zustände und Visionen zum Gegenstand hat, immer zugleich an die Grenzen des Darstellbaren stößt. Im Bereich der Literatur stehen sich also im Sinne Erich Auerbachs[8] die Mimesis als dargestellte Wirklichkeit und die im Sinne von Renate Lachmann[9] verstandene phantastische Literatur, die sich jeder Abbildung von Wirklichkeit entzieht, einander gegenüber. In der bildenden Kunst, die zusammen mit der Plastik, der Schauspielkunst und Pantomime auch zu den darstellenden[10] Künsten gerechnet wird, kann zwischen der abbildenden, nachahmenden und narrativen Malerei, vor allem der Landschaftsmalerei, auf der einen Seite und einer phantastischen Malerei unterschieden werden, bei der zwar wie bei Arcimboldo, Wirklichkeitssegmente und Attribute der Landschaft wie Früchte genommen, aber auf ganz neue Weise zu Köpfen zusammengesetzt werden. Obwohl diese Entgegensetzung von mimetischer Organizität und artifiziellem Displacement[11] noch eigens zu diskutieren wäre, denn bereits bei den Landschaften Tizians, in denen Nymphen liegen, könnte man ins Grübeln kommen, ob nicht über den arkadischen und mythologischen Naturbegriff hinaus hier phantastische Momente ins Spiel der Darstellung kommen. Am Schwierigsten ist die Bestimmung der Darstellung in der Musik, die sich zwar auch in der Spannung von äußerer und innerer Darstellung bewegen mag, aber auf Grund ihrer Ungegenständlichkeit (Gegenständlichkeit ist die Bedingung für jedes darstellende Imitatio-Prinzip) jenseits einer darstellbaren Wirklichkeit steht. Sie kann sich nur auf die Gegenstände beziehen, wenn deren Betrachtung vorausgesetzt und zur inneren Empfindung verwandelt wird, die dann erst Gegenstand der inneren Nachahmung der Musik ist. Obwohl Aristoteles in seiner „Poetik“ leider nicht eigens auf die Musik rekurriert, ist sie doch hilfreich für die mögliche Anwendung auf die Musik, weil sie die Tragödie als Nachahmung menschlicher Leidenschaften bestimmt, wie sie sich exemplarisch in großen Helden zeigt. Aristoteles bezieht also die „mimesis“[12] nicht direkt auf die äußere Natur und Wirklichkeit, sondern indirekt in der bereits wahrgenommenen, anempfundenen und angeeigneten Form. Hier ist der mögliche Ansatzpunkt für den Darstellungsbegriff in der Musik: sie stellt keine äußere Wirklichkeit vor, sondern den von ihrer Wahrnehmung abgezogenen Empfindungseindruck. Die Musik ist also ein Archiv von Gefühlen, die in einer bestimmten Komposition zeitlich (harmonisch und linear-syntaktisch) geordnet zur Darstellung gebracht werden. Im Motto seiner „Pastorale“ hat Beethoven dies reklamiert: „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“. Zwar gab es vor ihm vor allem durch die Schriften Junkers die Diskussion einer malenden Musik, Beethoven akzentuiert aber für seine Position den Empfindungseindruck, den die Wahrnehmung im Gemüt hinterlassen hat. Nicht die äußere Darstellung der Natur, ihre Nachahmung ist Gegenstand der Musik, sondern die Artikulation eines auf den Empfindungseindruck zurückgehenden Ausdrucks. Pointiert ließe sich sagen, daß Aristoteles bereits eine doppelte Mimesis im Blick hatte, lange bevor Georg Lukács[13] diese in seiner „Widerspiegelungstheorie“ auf die Musik anwandte. – Es ist hier bereits deutlich geworden, daß die unterschiedlichen Darstellungsmodi von Wirklichkeit in den Künsten, Medien und Ethnien auch zu differenten Darstellungsmöglichkeiten der thematischen Paradigmen von Schrecken, Gewalt und Tod führen. Es wird also nicht nur zu fragen sein, ob die Kunst generell Gewalt thematisieren kann, ob sie selbst etwa in der Material- und Naturbeherrschung Anteil an gewaltsamer Rationalität hat oder ob sie sich auf Grund ihres spezifischen Charakters politischer Verfügungsgewalt entziehen kann, wie sie uns auf Grund der unterschiedlichen Darstellungsformen und Darstellungsmöglichkeiten diese monströsen und erschreckenden Welten und Gegenwelten vor die Sinne führt: eine Welt des Schreckens, die zwar medial omnipräsent ist, aber realiter marginalisiert wird.

II. Tod als letzte und unhintergehbare Grenze und als Erfahrungsbereich des Lebendigen

Nach Heiner Müller ist: „Zeit ist Frist“, eine Begrenzung, die klar gegeben erscheint durch Geburt und Tod. Nach seiner eigenen Erfahrung bleibt aber immer noch eine „Frist“ bis dorthin, zur Grenze, wo es geschieht oder wo diese verfügbar erscheint. Wenn diese Bemessung uns immer vor Augen ist, die endzeitliche Begrenzung deutlich ist, dann ergibt sich daraus auch eine Verlagerung ins Innerweltliche und Lebensweltliche. Das heißt die Frist, der verbleibende Zeitraum, ist nicht fern von der Grenze des Lebens, die der Tod zieht: die Frist ist eine alltägliche Erfahrung, in der sich die unhintergehbare Grenze, die Temporalität des Daseins immer schon abzeichnet und niederschlägt.

So klar also Beginn und Ende, Geburt und Tod zu sein scheinen, so unklar sind ihre definitiven Grenzen auch lange vor der Embryonal-Forschung (wann ist und beginnt Leben?) und längstens vor der Verlängerung des Lebens durch die Transplantationsmedizin (wann endet das Leben; was bedeutet die Aufrechterhaltung des Muskeltonus gegenüber dem erklärten „Hirntod“?). In dem Maße, wie die Grenzen nach vorne und nach hinten verschoben werden, die Frist virtuell verunendlicht werden kann, in dem Maße der Definition des Lebens und der Verfügbarkeit des Todes wird die bemessene Zeit, die einem noch bleibt, viel deutlicher und intensiver erfahrbar als in transzendent verfaßten Rahmungen, bei denen Geburt und Tod in „Gottes Hand“ liegen.

Auf diesen grundlegenden Interpretantenwechsel hat Martin Heidegger aufmerksam gemacht in seiner Daseinsanalytik von „Sein und Zeit“[14]. Der Tod wird zwar vom „Man“ im alltäglichen Bewußtsein auf einen sehr späten Zeitpunkt nach hinten auf der Lebensachse verlagert, nach Heidegger ist aber gerade für das philosophische Bewußtsein die Komplementarität und das Bedingungsverhältnis von Dasein und Tod dadurch gegeben, daß der Daseinsentwurf“ und das „Geworfensein ins Dasein“ nur vermöge dessen möglich ist, daß seine Bedingtheit durch eine absolute Grenze ständig noch im Innerweltlichen reflektiert wird. Der Tod ist also keine Grenze am fernen Horizont, sondern in der Erfahrung von Frist immer schon gegenwärtig: Bestandteil des Lebens. Das mag eine Platitude sein, weil einem der Tod immer gegenwärtig und möglich erscheint, aber gerade weil er andere in einer vielfachen und fast nationalen-universalen Weise treffen kann, kann er einen selbst am wenigsten treffen, weil wir ihn eher auf Bildschirmen wahrnehmen als in der Wirklichkeit und wenn dort in eben medialisierter Weise, die die Alltagwahrnehmung vollkommen erfaßt hat. Auch wäre es denkbar, die oben genannte Tatsache der Verschiebung der Grenzen nach zwei Seiten hin, die bestimmbar und verfügbar ist, nicht nur als Bewußtseinserfahrung von Befristung zu verstehen, sondern als deren prinzipielle Überschreitung. Wenn die Grenzen nicht gezogen werden, der Horizont unendlich wie das Leben scheint, dann trifft dies noch über Heideggers Daseinsanalytik hinaus auch die Abweisbarkeit des Todes als einer möglichen Grenze. Wenn er alltäglich ist und wenn er wie zu Mozarts Zeiten diejenigen in der Hauptsache traf, die noch keine 30 Jahre alt waren (Mozart hatte eine relativ erfülltes Alter erreicht), dann ist die Verlängerung der Grenze nach hinten kaum gegeben. Dies gilt auch für theozentrisch verfaßte Weltbilder: Bachs Kantate „Actus Tragicus“ mit dem Untertitel „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ zeigt das Angewiesensein auf die Frist, die uns gegeben ist. Weder über ihren Anfang noch über ihr Ende haben wir ein Wissen – und wenn, wäre es wie bei Elias Canetti in den „Befristeten“ schrecklich“. Wir sind nach Bachs Kantate eingebunden in einen chronologisch-heilsgeschichtlichen Verlauf. Wobei Bach aber weit über den Text hinausgeht und durch eine axial-symmetrische Konstruktion zwar die klare Bemessung der Frist der musikalischen Zeit artikuliert, diese zugleich aber auch durch die versetzte Mitte (auf Des in T. 13) eben durch diese Konstruktion in die Struktur verbleibender und ästhetisch verfügbarer, d. h. anthropozentrisch orientierter Zeit eingliedert.

Die geplante Tagung diskutiert vor allem unter der Teilnahme des wissenschaftlichen Nachwuchses die hier entworfene Thematik von verschiedenen Disziplinen (Kunstwissenschaften, Philosophie, allgemeine Ethonologie, auch insbesondere Indologie, Medienwissenschaften, Literatur- und Theaterwissenschaften und Musikwissenschaft) und unterschiedlichen Modellen, deren Funktion nicht darin besteht, die angenommenen Theorien nur zu bestätigen oder zu illustrieren, sondern von ihnen aus überhaupt erst entsprechende Theoreme zu entwickeln. Die Vorträge, die neben den geladenen Gästen, den Bamberger Kolleginnen und Kollegen auch Beiträge der fortgeschrittene Studenten (Graduierte) vorsehen, sollen in einem entsprechenden Kongreß-Bericht veröffentlicht werden.